CLAUSURA: Tambuco

Fue concebida originalmente como un homenaje a Tambuco, con motivo del 30 aniversario del ensamble. La obra nació como un Divertimento para cuatro marimbas y, posteriormente, a partir del diálogo entre la compositora y Ricardo Gallardo, se amplió hasta convertirse en una composición en tres movimientos: Divertimento, Lento y Acelerado. El primer movimiento conserva el carácter festivo y lúdico sugerido por su título. La escritura para cuatro marimbas explora las posibilidades melódicas, rítmicas y contrapuntísticas de este instrumento, cuya riqueza tímbrica permite a la percusión asumir un papel simultáneamente armónico, melódico y polifónico. El segundo movimiento incorpora materiales provenientes de Mural, concierto para Tambuco y orquesta sinfónica. Rodríguez retoma aquí un tema de Tomás Luis de Victoria sometiéndolo a un proceso de variación y transformación. Las cuatro marimbas son ejecutadas con arco, acompañadas por platillos suspendidos, creando un universo sonoro de resonancias prolongadas y una particular cualidad contemplativa. La referencia a Victoria establece, así, un puente entre la tradición musical y una exploración contemporánea del timbre y la resonancia. En el último movimiento de la obra, el proceso de transformación adquiere una dimensión esencialmente tímbrica. Las cuatro marimbas van cediendo gradualmente su identidad sonora a cuatro temple blocks. El tránsito de un instrumento de resonancia prolongada y definida hacia otro de ataque seco y percusivo modifica progresivamente el carácter del discurso musical y acentúa su impulso acelerado. La obra puede entenderse, en este sentido, como un recorrido de transformación: de la celebración inicial a la introspección y, finalmente, hacia una creciente concentración de energía. A través de las marimbas, los arcos, los platillos suspendidos y los temple blocks, Marcela Rodríguez construye un espacio donde la percusión trasciende su dimensión estrictamente rítmica para convertirse en materia melódica, armónica, resonante y expresiva. Dedicada a Tambuco, la obra es también testimonio de una relación creativa sostenida entre compositora e intérpretes, en la que la exploración del instrumento y la colaboración artística forman parte esencial del proceso de creación.

Esta obra fue compuesta expresamente para el Ensamble de Percusión Tambuco. Forma parte de una serie de piezas para percusión que son una reflexión sonora sobre la resistencia africana en Latinoamérica y el Caribe, en particular el cimarronaje, un ejemplo sobresaliente de dignidad y lucha, que desafía una situación radical de desterritorialización y mutilación cultural y humana. Es uno de los intentos más vigorosos de construcción de sentido existencial colectivo: los reductos (palenques, cumbes, quilombos, etc.) que establecieron los cimarrones fueron constituidos por africanos de diferentes etnias, pueblos, grupos lingüísticos, posiciones sociales y géneros, en un proceso complejo de interacción y cohesión a partir de lo que podríamos llamar fragmentos existenciales, sociales y culturales, con diversos grados de continuidad con respecto al referente de origen. Así, la música de esta obra, que incorpora mundos sonoros de origen africano y afroamericano —en un contexto de contradicciones, roces y desencuentros todavía vigentes en nuestras sociedades— propone una metáfora y un diálogo sociomusical que busca crear una suerte de nueva territorialización a partir del mundo sonoro emergente. Tiene tres secciones que se podrían denominar, a partir de la tímbrica dominante de cada una, toques de metal, toques de semilla y madera y toques de cuero (tambor). Estos mundos tímbricos se acumulan como resonancias a través de la obra, así como se han acumulado históricamente en nuestra sensibilidad musical. El título proviene de tres palabras que se originan en grupos bantúes de África Central: kumbes, kumba, kumbé. Kumbes (o cumbes), se refiere a los refugios/comunidades organizadas por cimarrones en diversas partes de Latinoamérica y el Caribe. Los españoles daban este nombre a los africanos que vivían en Bata (Guinea continental española, actualmente Guinea Ecuatorial). Kumba (o cumba) significa rugir, griterío o escándalo festivo. Kumbé (cumbé o nkumba) fue usado genéricamente en la América de los siglos XVII y XVIII para denominar un “baile de negros” (posiblemente un antecesor de la cumbia). Nkumba se refiere al ombligo o a bailar ombligo con ombligo y se asocia, también, con la rumba congoleña (un género que reincorpora en África ciertas transformaciones musicales de africanos en las Américas). Según el investigador cubano Fernando Ortiz, kumba, kumbé y kumbí significan tambores o bailes.

En esta obra, Enríquez explora la percusión como un universo de posibilidades tímbricas, texturales y expresivas. La obra está estructurada en tres movimientos que se interpretan ininterrumpidamente, concebidos como diferentes perspectivas de un mismo espacio sonoro. Uno de sus principales rasgos es la experimentación politímbrica: una amplia diversidad de instrumentos —membranas, metales, maderas y otros objetos sonoros— permite establecer contrastes, diálogos y transformaciones de color. Dentro del discurso colectivo, Enríquez abre espacios para solos y participaciones individuales, poniendo de relieve tanto la personalidad de cada intérprete como las múltiples formas de producir y articular el sonido. La obra refleja también la apertura de Enríquez hacia formas más flexibles y lenguajes abiertos, en los que el intérprete participa activamente en la configuración del resultado musical. La estructura, por tanto, no se limita a organizar alturas y ritmos; incorpora el timbre, el gesto, el silencio, la resonancia y la dimensión física de la ejecución como elementos compositivos. Políptico constituye así una muestra significativa de la búsqueda de Enríquez por ampliar los límites de la escritura musical y descubrir, a través de la percusión, nuevas relaciones entre sonido, espacio, tiempo e interpretación.

Ocupa un sitio singular dentro de la obra de Federico Ibarra, pues constituye, según sus propias palabras, “hasta este momento, la única que he dedicado exclusivamente a las percusiones solas”. Ante la composición de la obra, Ibarra se planteó diversas posibilidades: abordar los instrumentos de manera concreta, como en Ionisation (1931) de Edgard Varèse; seguir una concepción estructuralista, como en Toccata (1942) de Carlos Chávez, o continuar la exploración de las posibilidades instrumentales que había caracterizado a buena parte de la música para percusión de los años setenta. Finalmente, eligió una vía menos explorada: el tratamiento de las percusiones de manera lírica, versando sobre un asunto poético. La inspiración surgió de la contemplación de un pequeño grabado en el Museo del Louvre y dio origen a tres piezas relacionadas por una línea argumental flexible, basada en el mito bíblico de la caída de los ángeles: L’ordre (El orden), L’appel (El llamado) y La lutte et la chute (La lucha y la caída). Más que ilustrar literalmente el relato, Ibarra propone un espacio abierto a la imaginación y la subjetividad. Como él mismo señala, la obra permite “una interpretación o relectura totalmente libre y subjetiva” del mito. La percusión deja así de ser únicamente ritmo y energía para convertirse en materia poética, gesto, resonancia y expresión. La chute des anges revela, en este sentido, una faceta particular de la creación de Ibarra: la búsqueda de una dimensión lírica en un universo sonoro tradicionalmente asociado con la fuerza, la precisión y el ritmo.

En esta obra Saariaho transforma la percusión en materia sonora: un territorio donde el ritmo, el timbre, la resonancia y el silencio se encuentran en constante movimiento. Compuesta entre 1993 y 1994, la obra pertenece a una etapa fundamental de la exploración de Saariaho sobre las relaciones entre el sonido acústico y la electrónica. El título Trois rivières puede entenderse como una metáfora de la propia estructura sonora de la obra. Como corrientes que se encuentran, se separan y vuelven a confluir, los sonidos se transforman continuamente: un ataque se prolonga en resonancia, una textura se disuelve en otra y el ritmo emerge gradualmente de la materia tímbrica. La presencia de la voz añade una dimensión poética. Los cuatro percusionistas recitan fragmentos de un poema de Li Po (701–762), Noche de luna sobre el río, en traducción francesa. La palabra deja así de ser únicamente lenguaje para convertirse también en sonido, respiración y resonancia, integrándose en el universo instrumental. En Trois rivières Saariaho no busca representar un paisaje acuático, sino crear una experiencia de fluidez: una música que, como el agua, nunca permanece idéntica a sí misma. El oyente es invitado a abandonar la escucha del acontecimiento aislado para percibir el sonido como un continuo, como una corriente que se transforma mientras avanza.